1993 m. Harvardo universitete U. Eco perskaitė paskaitų ciklą „Šeši takai fikcijos miškuose“. Čia pateikiamos pirmosios paskaitos ištraukos.

… romane [„Jei keliautojas žiemos naktyje“] aprašomas istorijoje dalyvaujantis skaitytojas, o tai ir bus pagrindinė mano paskaitų tema.

Tuo pat metu, kai Italijoje pasirodė šis Italo Calvino romanas, aš išleidau savąją knygą „Lector in fabula“. Pavadinimas tik apytikriai atsispindi angliškame jos variante „The Role of the Reader“, kadangi tiesioginis vertimas iš italų (ar lotynų) kalbos būtų „Skaitytojas pasakoje“, o tai neatitiktų prasmės. Itališką posakį „Lupus in fabula“ verstume „Vilką minim, vilkas…“ ir taip nusakytume žinomą situaciją, kai netikėtai pasirodo asmuo, apie kurį kalbame. Tik jeigu taip iššaukiamas vilkas, populiarus folklorinis personažas, tai šiuo atveju aš norėjau iššaukti skaitytoją. Bet paprastai vilkas visai nepasirodo, o vietoj jo, kaip netrukus įsitikinsite, apsireiškia koks pabaisa vilkolakis. Žinoma, skaitytojas yra kiekvienoje istorijoje, ir jis yra ne tik pats svarbiausias pasakojimo proceso dalyvis, bet ir pagrindinis veikiantysis asmuo…

Pagerbdamas Calvino atminimą, ryžausi savo paskaitas pradėti nuo jo nebaigto (nortoniškojo) ciklo, pavadinto „Šešios pastabos ateinančiam tūkstantmečiui“. Antrojoje Calvino „pastaboje“, kuri skirta pasakojimo dinamikai, yra vienas tekstas iš jo parengtos antologijos „Italų pasakos“.

Karalius susirgo, ir daktarai jam pasakė: „Jūsų Karališkoji Šviesybe, jeigu norite pasveikti, gydykitės vilkolakio plunksnom. Šį vaistą bus labai sunku gauti, nes vilkolakis praryja kiekvieną sutiktą žmogų“.

Karalius paskelbė žinią visiems, bet niekas neatėjo. Tuomet jis kreipėsi į ištikimiausią ir drąsiausią savo dvariškį, ir tas pasakė: „Gerai“.

Žmogus, kuris parodė jam kelią, papasakojo: „Kalno viršūnėje yra septyni urvai, viename jų gyvena vilkolakis“.

Calvino pastebi, kad „tekste nė žodžiu neužsiminta, kuo sirgo karalius, nepaaiškinama, kaip čia yra, kad vilkolakis su plunksnom, nei kaip atrodo tie urvai“. Jis labai vertina dinamišką pasakojimo tempą, bet kartu primena, kad „šiuolaikiniai greitojo veiksmo apologetai pripažįsta ir sulėtinto pasakojimo, vilkinimo meno reikšmę“. Savo trečiąją paskaitą ir paskyriau šiai tematikai. Bet dabar noriu pabrėžti, kad kiekviena literatūrinė fikcija, kiekvienas pasakojimas turi būti maksimaliai dinamiškas, nes kuriame kondensuotą milijardų įvykių bei veikėjų pasaulį, apie kurį neįmanoma pasakyti visko, ką norėtum ir galėtum pasakyti. Tekste yra tik užuominų, ir skaitytojas tarsi prašomas ar net verčiamas pats užpildyti visas spragas. Kaip jau esu rašęs anksčiau, kiekvienas tekstas – tai tingi mašina, reikalaujanti, kad didžiąją darbų dalį skaitytojas atliktų pats. Jei reikėtų pranešti ir išvardyti viską, ką gavėjas turi žinoti, tai atsirastų rimtų problemų – toks tekstas niekada nesibaigtų. Kai aš paskambinu ir pasakau: "Jau važiuoju, po valandos būsiu", tai žinoma, niekam nebešaus į galvą teirautis papildomos informacijos, tarkim, ar tą kelią žadu įveikti automobiliu [redaktoriaus pastaba: man labiau patiktų: "kuriuo keliu atvažiuosiu"].

Didis rašytojas humoristas Achille'as Campanile'as^*) aprašo tokią situaciją:

Staiga Gedeonas mosteli ranka, kviesdamas gatvės gilumoje stovinčią karietą. Senas vežikas sunkiai nusliuogia nuo pasostės ir kaip įmanydamas greičiau prišlubavęs prie mūsų draugų klausia: "Kuo galiu patarnauti?"
"Ne! – šaukia įtūžęs Gedeonas. – Man karietos reikia!"
"A! – nustemba vežikas. – Maniau, kad jūs mane kviečiate".
Jis vėl sugrįžta prie kinkinio, užsiropščia į savo vietą ir atsigrežęs klausia Gedeono, jau suspėjusio kartu su Andre įsitaisyti karietoje: "Kur važiuojam?"
"Negaliu tau sakyti", - piktokai atšauna Gedeonas, nenorėdamas atskleisti savo kelionės tikslo. Vežikas ne itin smalsus ir daugiau nieko nebeklausia. Kurį laiką visi tylėdami žvelgia kažkur į tolį. Pagaliau nesusivaldęs Gedeonas šūkteli: "Į Fiorenzinos pilį!" Arkliai pajuda, bet vežikas užprotestuoja: "Tokiu metu? Būsim ten tik po vidurnakčio".
"Taip, tikrai, - pritaria Gedeonas. – Tiek to, važiuokim rytoj. Iš pat ryto atvažiuosi ir paimsi mus lygiai septintą".
"Su karieta?" – pasiteirauja vežikas. Gedeonas trumpam susimąsto. Po to sumurma:
"Taip, taip bus geriausia".
Grįždamas atgal į smuklę, jis staiga sustoja, atsigręžia ir vėl šūkteli vežikui: "Ei! Nepamiršk arklio!"
"Ką, jūs rimtai? – klausia tas nustebęs. – Gerai, kaip pageidausit".

Teksto fragmentas skamba absurdiškai, kadangi iš pradžių pasakojama mažiau nei reikėtų, o pabaigoje visi nori dar ką nors pasakyti (ir išgirsti), nors tai visai nebebūtina.

Pasitaiko, kad autorius nori pasakyti kažką daugiau nei reikia ir tampa juokingesnis už savo veikėjus. Italijoje 19-e amžiuje buvo nepaprastai populiari rašytoja Carolina Invernizio, kuri proletarų fantaziją maitino tokiomis istorijomis: "Negyvėlės bučinys", "Pamišėlės kerštas" ar "Kaltina lavonas". Carolina Invernizio rašė gan prastai, bet versdamas aš norėjau perteikti jos stilių. Tiesa, sakoma, kad ji turėjo pakankamai drąsos (o gal silpnumo) ir pirmoji literatūroje pavartojo kartu su jauna Italijos valstybe gimstančios biurokratijos kalbą (toks naujosios biurokratijos atstovas buvo jos vyras, kariuomenės kepyklos viršininkas). Romaną "Žudanti smuklė" ji pradeda taip:

Buvo gražus vakaras, nors labai šaltas. Aukštai danguje kabantis mėnulis gerai apšvietė Turino gatves. Stoties laikrodis rodė septynias. Iš didelio dengto perono sklido duslus bildesys, nes čia susitiko du prasilenkiantys traukiniai. Vienas atvažiuojantis, kitas nuvažiuojantis.

Nebūkime žiaurūs poniai Invernizio. Ji nujautė, kad vertingiausia pasakojimo savybė yra tempas, nors ir niekad nebūtų įstengusi knygos pradėti taip, kaip Kafka "Metamorfozę":
„Pabudęs vieną rytą iš neramaus miego, Gregoras Zamza pasijuto pavirtęs baisingu vabalu“, Ponios Internizio skaitytojai iškart pradėtų teirautis: kaip ir kodėl tas Gregoras pavirto vabalu ir ką jis išvakarėse suvalgė? Be kita ko, kaip pasakoja Alfredas Kazinas, Thomas Mannas esą paskolinęs Einšteinui vieną Kafkos romaną, o šis, grąžindamas jį, pasakęs: „Negalėjau perskaityti; žmogaus protas nėra toks sudėtingas“.

Veikiausiai Einšteinui pasirodė, kad pasakojimas pernelyg lėtas (nors vėliau aš ir aukštinsiu vilkinimo meną). Iš tikrųjų, skaitytojas ne visada žino, kaip bendradarbiauti su teksto tempu, dinamika. Rogeris Schankas savo darbe "Skaitymas ir supratimas" pasakoja kitokią istoriją:

Jonas mykėjo Mortą, bet ji nenorėjo už jo tekėti. Vieną dieną slibinas pagrobė Mortą iš pilies. Jonas šoko ant žirgo ir nukovė slibiną. Morta sutiko tekėti už jo. Jie gyveno ilgai ir laimingai.

Šioje knygoje Schankas domisi, kaip vaikai supranta skaitytas istorijas, ir klausinėja trejų metų mergaitės:
P. Kodėl Jonas užmušė slibiną?
C. Nes slibinas buvo blogas.
P. Kodėl jis buvo blogas?
C. Nes jį skriaudė.
P. Kaip jį skriaudė?
C. Turbūt, spjaudė į jį ugnį.
P. O kodėl Morta sutiko tekėti už Jonuko?
C. Nes labai jį mylėjo, o jis labai norėjo jį vesti…
P. O kaip čia yra, kad Morta sutiko tekėti už Jono, nors iš pradžių nenorėjo?
C. Nežinau, sunku pasakyti.
P. Gerai, tai tu pagalvok ir tuomet pasakysi, kaip viskas atsitiko?
C. Iš pradžių ji visai jo nenorėjo, po to jis ilgai jos prašė, daug kalbėjo apie vestuves, ir jai pasidarė įdomu, kad ją vestų, tai yra, kad jie susituoktų.

Kaip matom, mergaitė pažįsta pasaulį, kur gyvena slibinai, spjaudantys ugnimi, bet ji dar nežino, kad galima kam nors nusileisti iš susižavėjimo ar dėkingumo, pasiduoti kieno nors jausmams, nes pats jų nepatyrei. Istorija gali būti pasakojama arba greičiau, arba lėčiau – kalame apie vienokio ar kitokio dydžio elipsę – tačiau elipsės apibrėžtą plotą lemia skaitytojo tipažas, kuriam tai adresuojama.

< … >

Susidūręs su naratyviniu tekstu, skaitytojas priverstas nuolatos rinktis. Tiesą sakant, šios pasirinkimo sąlygos galioja net atskiram sakiniui – bent jau ten, kur yra galininkinis veiksmažodis. Kiekvieną sykį, kai kalbėtojas artėja prie sakinio pabaigos, mes, klausytojai ar skaitytojai, susilažiname (tiesa, nesąmoningai), mėginame spėti jos ar jo pasirinkimą ir kurį variantą renkasi pasakotojas arba nekantriai laukiame, koks jis bus (tarkim, toks sakinys: „Vakar vėlai naktį kapinėse prie vikariato aš pamačiau…“).

Kartais rašytojas nori suteikti mums laisvę patiems įsivaizduoti, kaip toliau galėtų rutuliotis istorija. Pavyzdžiui, imkime Edgaro Allano Poe apsakymo „Artūro Gordono Pymo pasakojimas“ pabaigą:

Tuo metu upės srovė tiesiog mus sviedė į riaumojančio krioklio nasrus, kurie prasižiojo, tarytum norėdami mus praryti. Bet staiga tiesiai iš po mūsų išniro kažkokia paslaptinga žmogaus figūra, milžiniška, neįtikėtinai galinga, pranokstanti bet kokią žemišką būtybę. O jo odos spalva buvo akinančio baltumo, tarsi sniegas.

Šioje vietoje pasakotojo (naratoriaus) balsas nutrūksta, nes autorius norėjo, kad mes visą likusį savo gyvenimą praleistume nežinomybėje, spėliodami, kas ten atsitiko. Negana to, jis tarsi dar abejoja, ar pakankamai suintriguotas smalsusis skaitytojas sužinoti "tiesą", kuri taip niekad ir nebus atskleista; taigi dar kartą pasigirsta balsas, - bet tai jau ne naratoriaus balsas, - ir iškilmingai praneša, kad Pymui paslaptingai dingus "keli paskutinieji skyriai, kuriuose gal ir buvo viską išsamiai paaiškinančios eilutės…, pražuvo negrįžtamai". Mums iš šio miško niekada nepavyks pasprukti – matyt, panašaus likimo ištikti Jules'as Verne'as, Charles'as Romynas Dake'as ir H.P. Lovecraftas nusprendė pasilikti šioje girioje irkaip nors užbaigti Pymo istoriją.

Tačiau esama atvejų, kai autorius jaučia tiesiog sadistinį pasitenkinimą, įrodinėdamas mums, kad esame visai ne Stanley'ai, bet tikri Livingstone'ai, ir kad mes apskritai tiesiog pasmerkti klaidžioti miškais, nuolatos pasirinkdami ne tą kryptį. Pavyzdys – kad ir Laurence'o Sterne'o romano "Tristanas Šandis" pradžia:

Labai gaila, kad mano mama ar tėvas, bet veikiausiai abu, nes tai buvo jų abiejų reikalas, visai negalvojo, ką daro mane pradėdami. Jeigu jie būtų nors trumpai pagalvoję, kiek daug priklausys nuo tų akimirkų, kai jie tai daro…

Ką gi galėjo daryti ponas ir ponia Šandi tuo jaudinančiu momentu? Norėdamas, kad skaitytojas gautų pakankamai laiko apsvarstyti šiuos ir kitus klausimus (gal labiausiai jį ir trikdančius), Sterne'as nukrypsta į šalį per visą pastraipą (kas patvirtina Calvino akcentuojamą vilkinimo meno vertę) ir tik po to vėl grįžta prie šių intriguojančių scenų:

- Nepyk, brangusis, - sako mano mama. – Ar tu nepamiršai prisukti laikrodžio?
- Gerasis Dieve! – susierzina mano tėvas, bet dar stengiasi valdytis. – Ar dar kada nors nuo pat pasaulio pradžios moteris yra pertraukusi vyrą kvailesniu klausimu?

Matyt, tėvas mano apie motiną tą patį, ką skaitytojas – apie Sterne'ą. Ar dar yra kada nors buvęs toks piktybiškas autorius, sugebėjęs taip supainioti ir taip žiauriai nuvilti savo skaitytoją?

Aišku, ir po Sterne'o avangardiniai pasakotojai dažnai bando ne tik nuvilti visus mūsų, skaitytojų, lūkesčius, bet dar ir stengiasi sukurti tokį pasaulį, kur skaitytojas mėgautųsi visiška laisve rinktis sau tinkamas ir prasmingas temas < … >

Dabar turiu grįžti ir priminti dvi koncepcijas, kurias esu aptaręs ankstesniame savo darbe, tai yra sąvokas "modelinis skaitytojas" ir "modelinis autorius".

Istorijų ar romanų modelinis skaitytojas netapatus empiriniam skaitytojui. Empirinis skaitytojas – tai tu, aš ir kiekvienas, skaitantis kokį nors tekstą. Empirinis skaitytojas gali skaityti, kaip jam patinka, nėra jokių taisyklių ar instrukcijų, kur būtų pasakyta, kaip skaityti. Mes, skaitytojai, paprastai žiūrime į tekstą ir naudojamės juo kaip anapus teksto pabundančių ar provokuojančių mūsų pojūčių talpykla, aistrų konteineriu.

Jeigu yra kada tekę žiūrėti komediją, kai buvote nusivylę ir liūdni, tai, aišku, žinote, kad tuo metu sunku džiūgauti ir kikenti net iš pačių juokingiausių situacijų. Ir tai ne viskas: jeigu jūs vėl kada žiūrėsite šį filmą, kad ir po dešimties metų, tai ir tuomet jums nebus labai linksma, nes kiekviena filmo scena primins ankstesnius išgyvenimus, patirtus pirmą kartą. Suprantama, jūs, kaip empirinis žiūrovas, "skaitote" tą filmą neteisingai. Tačiau "neteisingai" palyginti su kuo? Palyginti su tais žiūrovais, kuriuos turėjo omenyje režisierius – vadinasi, su tais, kurie yra pasirengę juoktis iš komiškų situacijų ir sekti pasakojamą istoriją, nors jų pačių ji visai neliečia. Tokį žiūrovo (ar knygos skaitytojo, parodos lankytojo ir t.t.) tipą aš vadinu modeliniu skaitytoju – tai tam tikros rūšies idealaus skaitytojo tipas, kurį tekstas numato ne vien kaip savo bendradarbį, bet taip pat jį formuoja ir kuria. Jeigu tekstas prasideda žodžiais "vieną kartą", "seniai, labai seniai", tai bus signalas, kuris iš karto leidžia nustatyti modelinį skaitytoją: šiuo atveju tai bus vaikas arba tas, kuris yra pasirengęs priimti dalykus, aiškiai prieštaraujančius racionaliam mąstymui.

Kai pasirodė antrasis mano romanas "Fuko švytuoklė", vienas daug metų nematytas vaikystės draugas parašė man laišką: "Mielas Umberto, neprisimenu, jog kada būčiau tau pasakojęs liūdną savo tetos ir dėdės istoriją, tačiau manau, kad buvai gana nediskretiškas, panaudojęs ją savo knygoje". Tikrai, romane yra epizodas apie "dėdę Karolį" ir "tetą Kotryną", herojaus Jacopo Belpo giminaičius, ir prisipažįstu, kad šie personažai paimti iš tikrovės: papasakojau truputį pakeistą savo vaikystės istoriją apie dėdę ir tetą, tačiau tikrieji jų vardai skyrėsi. Atsakydamas bičiuliui parašiau, kad dėdė Karolis ir teta Kotryna yra mano, o ne jo giminės, ir šiuo atveju esu visai teisėtas autorinių teisių savininkas; ir kad net nežinojau, jog jis turėjo kokius dėdes ar tetas. Jis atsiprašė, teisinosi, kad buvo taip įsijautęs skaitydamas, jog jam pasirodė, kad atpažino keletą epizodų iš savo giminaičių gyvenimo, - tai visiškai įmanoma, nes karo metu … panašios istorijos nutinka įvairioms tetoms ir dėdėms.

Kas atsitiko su mano bičiuliu? Jis ieškojo miške to, kas gyveno jo atmintyje. Nėra nieko blogo, jeigu vaikštinėdami miškais atgaiviname savo prisiminimus ir praeities atradimus, nes norime geriau suprasti gyvenimą, savo praeitį, nuspėti ateitį. Tačiau jeigu miškas yra sukurtas visiems, tai negali čia ieškoti tik savo asmeninių išgyvenimų, faktų. Kitaip … mes ne interpretuojame konkretų tekstą, bet pasinaudojame juo. Niekas negali drausti naudotis tekstais, kad pasapnuotum tikrovėje, tai nedraudžiama, taip mes visi dažnai darome, bet sapnai nėra viešas dalykas, nėra viešoji sritis; antraip mes imtume vaikštinėti pasakojimų miškais kaip savo sode < … >

Žinoma, autorius disponuoja sutartinių ženklų arsenalu, kuriais gali įspėti savo modelinį skaitytoją; bet paprastai šie ženklai-signalai labai jau daugiareikšmiai. Pvz., Carlo Collodi "Pinokio" pradžia:

Buvo kartą…
- Karalius! – tuoj pagalvos mano mieli skaitytojai.
Ne, vaikai, suklydote. Buvo kartą medžio gabalas.

Pradžia pakankamai sudėtinga. Pirmiausia atrodo, kad Collodi pradeda pasaką. Vos skaitytojas patiki, kad tai bus pasaka vaikams – vaikai tikrai pasirodo kaip autoriaus pašnekovai, - tuoj pat sugriaunami skaitytojų, pripratusių prie pasakų, lūkesčiai ir prielaidos. Gal ši istorija visai ne vaikams? Tačiau, lyg norėdamas panaikinti šias abejones, autorius vėl kreipiasi į jaunuosius skaitytojus, ir šie jau skaito tarsi jiems parašytą pasakojimą, susitaikę su tuo, kad tai istorija ne apie karalių, o apie lėlę. Ir nenusivilia. Bet iš pradžių autorius tarsi pamerkia akį suaugusiam skaitytojui. Gal ši pasaka skirta ir jam? Ir tas mirktelėjimas nereiškia, jog suaugusieji turi skaityti kitaip nei vaikai – kad pagautų alegorinę prasmę? Šios pasakos įžanga inspiravo visą seriją psichoanalitinių, antropologinių ir satyrinių "Pinokio" interpretacijų, ir ne visos jos absurdiškos. Gal Collodi norėjo sužaisti double jeu, o susižavėjimas, kurį iki šiol kelia ši plona, bet didinga jo knygelė – tai šių abejonių padarinys?

< … >

Kitose savo paskaitose dažnai kalbėsiu apie vieną geriausių visų laikų knygų – Gerard'o de Nervalio^**) „Silviją“. Pirmą kartą ją perskaičiau būdamas 20 ir iki šiol nuolat prie jos grįžtu. Jaunystėje esu parašęs gana prastą straipsnį apie „Silviją“, nuo 1976 metų vedžiau seminarų ciklą, kurių rezultatas – trys daktaratai ir išleistas specialus žurnalo „VS 1982“ leidinys. 1984 metais Kolumbijos universitete "Silvijos" tema skaičiau podiplominių studijų kursą, tuomet buvo parašyta daug įdomių įskaitinių darbų. Šiandien jau žinau kiekvieną šio romano skyrelį ir visus jo slapčiausius mechanizmus. 40 m. „Silvijos“ analizės patirtis leidžia man teigti, kad neteisūs tie, kurie sako, esą teksto analizė bei kruopšti jo interpretacija – mirties nuosprendis kūrinio magijai. Kiekvieną kartą imdamas į rankas šį tomelį, nors ir puikiai išmanau visą jo anatomiją – o gal dėl to, kad taip gerai ją išmanau, - iš naujo įsimyliu, tarsi skaitydamas pirmą kartą.

Štai „Silvijos“ pradžia ir du angliško vertimo variantai:

Je sortais d'un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant…

I came out of a theatre, where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover…

I came out of a theatre, where I used to spend every evening in the proscenum boxes in the role of an ardent wooer…

[Išėjau iš teatro, kur kas vakarą pasirodydavau avanscenoje uolaus gerbėjo vaidmenyje…]

Būtojo neišbaigtojo laiko (imparfait) anglų kalboje nėra, todėl vertėjas įvairiais būdais bando perteikti šį prancūzišką laiką. Būtasis neužbaigtasis laikas labai įdomus gramatinis laikas, nes taip išreiškiamas veiksmas kaip tęstinis (durative) ir dažninis (iteratyve). Durative rodo, kad tai buvo atsitikę praeityje, bet nepasako tikslaus laiko, kada veiksmas prasideda ir kada baigiasi. Iterative rodo, kad veiksmas dar pasikartos. Tačiau niekad tiksliai nežinome, ar tai daugkartinis, ar tęstinis veiksmas, ar čia abu šie aspektai. Pavyzdžiui, "Silvijos" pradžioje pirmasis veiksmažodis "sortais" yra tęstinio ir daugkartinio pobūdžio, kadangi išėjimas iš teatro reikalauja tam tikro laiko. Bet antrasis būtojo neužbaigtojo laiko (imparfait) veiksmažodis "paraissais" rodo tęstinį ir tuo pat metu daugkartinį aspektą. Iš teksto aišku, kad herojus vaikšto į teatrą kas vakarą, bent jau pats imparfait savaime tai perteikia be papildomo paaiškinimo. Šio laiko dviprasmiškumas geriausiai ir tinka išreikšti svajonėms, sapnams ir naktiniams košmarams. Šis laikas paprastai vartojamas pasakose. "Kartą buvo" – tai C'era una volta. Itališką posakį una volta galima versti kaip "vieną kartą", tačiau būtasis neužbaigtinis laikas kalba apie laiką, neapibrėžtą iki galo, galbūt ciklišką, taip kaip anglų kalboje - upon a time.

Daugkartinė prasmė būdinga prancūziškai formai paraissais, kuri pirmajame vertimo variante pateikta kaip every evening ("kas vakarą"), antrajame variante I used to be ("buvau įpratęs"). Tai ne vien trivialių detalių tąsa, nes "Silvijos" skaitytojui malonius pojūčius kaip tik ir sukelia balansavimas tarp būtojo neužbaigtojo ir paprastojo būtojo laikų. Kaip tik būtuoju neužbaigtuoju laiku sukurta nereali pasakojimo atmosfera – lyg žiūrėtum į kažką pro primerktas blakstienas. Žinoma, Nervaliui nerūpėjo angliškai skaitanti modalinė publika, jo tikslams anglų kalba būtų buvusi pernelyg preciziška.

Kitoje paskaitoje dar kalbėsime, kaip Nervalis sugebėjo panaudoti imparfait laiko galimybes. Tačiau dabar pažiūrėkime, kokią reikšmę turi šis laikas, kai kalbame apie autoriaus vaidmenį tekste, apie jo balsą. Pavyzdžiui įvardis Je, kuriuo pradedamas pasakojimas. Knygos, parašytos pirmuoju asmeniu, gali suklaidinti nepatyrusį skaitytoją, manantį, kad teksto "aš" yra tapatus knygos autoriaus balsui. P.G.Wodehouse'as yra parašęs šuns prisiminimus pirmuoju asmeniu – tai puikiai iliustruotų tiesą, kad pasakotojo balsas nebūtinai yra autoriaus balsas.

"Silvijoje" yra trys skirtingi pasakojantys veikėjai. Pirmasis – tai toks dželtelmenas, gimęs 1808-aisiais, miręs (nusižudęs) 1855-aisiais, - jis net nesivadina Gerard'u de Nervaliu, jis ž Gerard'as Labrunie. Dauguma į Paryžių atvykstančių turistų su Michelino vadovu rankose, bergždžiai ieško de la Vieille Lanterne gatvės, kurioje pasikorė Nervalis. Kai kas niekad ir nesupras "Silvijos" grožio.

Antrasis asmuo – vyras, kuris kalba šioje novelėje kaip "aš". Tai ne Gerard'as Labrunie. Apie jį žinome tik tiek, kad jis pasakoja šią istoriją ir kad pabaigoje nenusižudo, bet dalijasi su mumis melancholiškomis refleksijomis: "Išsivaduoju iš iliuzijų kaip vaisius nuo lupenų, o tas vaisius – tai patirtis".

Mes su studentais jį pavadinome Jeraru, bet angliškai minėtas kalambūras neskamba, pavadinkime jį pasakotoju. Pasakotojas tai ne Labrunie, kaip ir asmuo, pradedantis "Guliverio keliones", - ne Jonathanas Swiftas: "Mano tėvas turėjo kuklų nekilnojamą turtą Notingeimšire; buvau trečiasis iš penkių jo sūnų. Mane jis išsiuntė į Emanuelio koledžą Kembridže, kai buvau keturiolikos". Pats Jonathanas Swiftas mokėsi koledže Dubline. Taigi modelinis skaitytojas išsivaduoja iš pasakotojo, o ne pono Labrunie prarastų iliuzijų lupenų.

Pagaliau yra trečioji figūra, kurią šiaip sunku identifikuoti, ir aš ją, simetriškai modeliniam skaitytojui, vadinu modeliniu autoriumi. Visai galimas dalykas, kad Labrunie yra plagiatorius, o iš tiesų "Silviją" parašė Fernando Ressoa senelis, tačiau modelinis autorius išlieka kaip anonimo "balsas", kuris taip pradeda pasakojimą: Je sortais d'un theatre ir užbaigia "Silviją" tokiais žodžiais: Pauvre Adriennel elle est morte au cauvent de Saint-S… vers 1832. Apie jį daugiau nieko nežinome arba veikiau žinome tik tai, ką tas balsas kalba pirmajame ir paskutiniajame apysakos skyriuose. Paskutinysis skyrius vadinasi "Dernier feullet" [Paskutinioji korta]; už viso to stūkso naracijos miškas, ir tik nuo mūsų priklausys, ar įeisime ten, ar pasuksime į kitą pusę. Jeigu mums šio žaidimo taisyklės priimtinos, tai galėtume ir šiam balsui duoti vardą, kokį nors pseudonimą, nom de plume. Jeigu jūs neprieštaraujat, aš jau sugalvojau jam gražų vardą: Nervalis. Nervalis – tai ne ponas Labrunie, tai ir ne pasakotojas. Nervalis – net ne vyras, kaip ir George'as Eliotas – ne moteris (moteris buvo tokia Mary Ann Evans). Vokiškai Nervalis būtų Es, angliškai It (deja, italų kalbos gramatika reikalauja nurodyti giminę).

Perskaičius viską paaiškėja, kad tas It balsas – istorijos pradžioje nepastebimas arba jau esąs ten tik kaip neįžiūrimų pėdsakų tąsa – yra tai, ką visos estetinės teorijos vadina "stiliumi". Aišku, kūrinio pabaigoje girdimas modelinio autoriaus balsas gali būti sutapatintas su stiliumi, bet kadangi šis stilius galų gale tampa visai aiškus ir nepakartojamas, mes suvokiame, kad tai neabejotinai tas pats balsas, kuriuo prasidėjo pasakojimas, balsas, sakantis mums: "Svajonė – tai antrasis gyvenimas".

Tačiau "stiliaus" terminas kartais suprantamas labai plačiai, o kartais gan siaurai. Stilius – tai kažkas neapibrėžta, kas verčia manyti, kad modelinis autorius (cituojant J. Joyce'o Stiveną Dedalą) yra izoliuotas savo tobulybėje, "kaip Dievas Kūrėjas pasilieka savo kūrinyje ar už jo, virš jo, ir toks nematomas, kilnus. Nesusitepęs išorine pasaulio egzistencija, abejingai krapšto savo panages". Kita vertus, modelinis autorius – tai balsas, kuris kreipiasi į mus pataikaudamas ir meilikaudamas (o kartais įsakmiai, kartais klastingai) ir tikisi mūsų pritarimo. Šis balsas reiškiasi kaip pasakojimo strategija, kaip palaipsniui susipažįstamas instrukcijų sąvadas, ir prie tų instrukcijų turime prisitaikyti, jeigu apsisprendžiame tapti modeliniais skaitytojais. < … >

Modelinis skaitytojas – sąvoka, kuri atsirado vėlesniuose mano darbuose, - tai priešingybė tam, ką vadiname teksto instrukcijų sąvadu, instrukcijų, kurios išdėstytos teksto linijinėje struktūroje kaip sakinių ar kitokių signalų sąvadas ar kompleksas. Paola Pugliatti pažymi:

"Iserio fenomeloginė perspektyva suteikia skaitytojams privilegiją, kuri paprastai būdavo suprantama vien kaip teksto prerogatyva: nustatyti konkretų "regos tašką", kuris ir apibrėžia teksto reikšmę. Eco (1979) modelinis skaitytojas suprantamas kaip teksto partneris ar teksto bendradarbis; negana to – o gal tam tikra prasme kaip tik dėl to – jis/ji gimsta kartu su tekstu tarsi interpretacinės strategijos raumenys. Taigi modelinio skaitytojo kompetencija dugeba įkūnyti tam tikrus genetinius štampus, kuriuos tekstas siunčia skaitytojui… Jie kuriami kartu su tekstu – ir yra įkalinti jame, - todėl skaitytojai turi tiek laisvės, kiek jos gali duoti tekstas".

< … >

Mano modelinis autorius visai neprivalo kalbėti nuostabiu balsu, įkūnyti kokią nors rafinuotą strategiją: jis veikia ir sutinkamas juodžiausiose pornografijos istorijose, jis praneša mums, kad tas konkretus tekstas yra arba privalo būti skaitytojo vaizduotės ir fizinių impulsų dirgiklis. Tokio modelinio autoriaus pavyzdys, kur nuo pat pirmųsjų puslapių mums, skaitytojams, gana įžūliai liepiama išgyventi kaip tik tas, o ne kitas emocijas, yra instruktoriaus balsas iš Mickey Spillane'o romano "Mano miklusis ginklas" pradžios:

Ar patogiai sėdėdamas savo namuose minkštame fotelyje prie židinio esi kada susimąstęs, kas dedasi už sienų? Greičiausiai ne. Atsiverti knygą, skaitai apie įvairiausius dalykus, išgyveni žmonių likimų ir niekad neįvykusių įvykių emocinius pakaitalus… Gera pramoga, tiesa?.. taip pramogaudavo net senovės romėnai, paįvairindami savo gyvenimą pramoginėmis akcijomis, sėdėdami Koliziejuje ir žiopsodami, kaip laukiniai žvėrys plėšo žmones į skutelius, mėgaudamiesi kruvinais ir bauginančiais vaizdais… O, kiekvienas norėtų tai pamatyti. Na, žinoma. Gyvenimas pro raktų skylutę… Tačiau viena reikia prisiminti: ten vyko tikri dalykai… Jau nebėra Koliziejaus, tačiau miestas – tai didelis katilas, kur sutelpa dar daugiau žmonių. Aštrios lyg skustuvo ašmenys iltys, jau ne žvėrių, et žmonių iltys, kur kas aštresnės, pavojingesnės, labiau ištroškusios kraujo. Privalai būti greitas, turi būti sumanus, kitaip tapsi vienu iš tų, nusviestų praryti… Turi būti greitas. Ir sumanus. Kitaip žūsi.

Čia, šiame fragmente, modelinis autorius pakankamai išraiškingas ir, pasakyčiau, įžūlus. Būna, kad ir dar ciniškiau, bet subtiliau modelinis autorius, empirinis autorius, pasakotojas, o ir kitos, dar neryškesnės figūros prisistato skaitytojui: visi jie pasirodo tekste, kad atvirai dezorientuotų skaitytoją, priverstų jį sutrikti. Sugrįžkime prie Edgaro Allano Poe "Artūro Gordono Pymo". Dvi šių nuotykių ištraukos pirmiausia buvo publikuotos žurnale "Southern Literary Messenger" 1837 metais beveik tokios pat, kokias skaitome šiandien. Teksto pradžia: "Vadinuosi Artūras Gordonas Pymas", - taigi pasakotojas kalba pirmuoju asmeniu, bet šitas tekstas buvo išspausdintas su empirinio autoriaus E.Poe parašu. Po metų apysaka išleista atskira knyga, ir ten jau nebėra autoriaus pavardės tituliniame puslapyje. Vietoj jos įdėtas įžanginis tekstas su parašu "A.G.Pym", kur sakoma, kad aprašomi įvykiai yra autentiški, ir dar informuojama, kad žurnale "Southern Literary Messenger" "straipsniai pasirašyti Poe pavarde". Kadangi niekas negalėjo patikėti šių įvykių tikroviškumu, todėl istorija ir pateikta "kaip paprasčiausia literatūrinė fikcija".

Taigi turime kažkokį misterį Pymą, oficialiai empirinį autorių. Visiškai realios istorijos pasakotoją, kuris, kas svarbiausia, pats ir parašė įžangą, sudarančią ne tik naratyvaus teksto dalį, bet ir paratekstą. Misteris Poe nustumiamas į antrą planą ir tampa paratekstine figūra. Tačiau pabaigoje, kai pasakojimas staiga nutrūksta, pateikiama informacija, kodėl pražuvo paskutinieji skyriai – dėl "nelauktos ir dramatiškos misterio Pymo mirties", apie ką "visuomenė žino iš spaudos pranešimų". Šis užrašas be parašo (jis, aišku, negalėjo būti parašytas misterio Pymo, apie kurio mirtį kalbama) negali priklausyti ir Poe, nes jame kalba apie misterį Poe kaip apie pirmąjį redaktorių. Negana to: priekaištaujama, kad jis, Poe, nesugebėjo suprasti kriptografinių piešinių, kuriuos jam misteris Pymas pateikė kartu su tekstu. Šioje vietoje skaitytojas turi suvokti, kad Pymas – fiktyvus personažas, kalbantis ne tik kaip pasakotojas; jis kalbėjo ir įžangoje, kuri tokiu atveju tampa apysakos, o ne parateksto dalimi. Tuomet aišku, kad tekstas yra sukurtas kažkokio trečiojo asmens, anoniminio, empirinio autoriaus – jis ir informacinio pranešimo autorius (tikras paratekstas), kur kalbama apie Poe tą patį, ką ir Pymas kalbėjo apie jį savo netikrame paratekste; skaitytojas susimąsto, ar ponas Poe yra tikra asmenybė, ar tik fiktyvus personažas, pasirodęs dviejuose skirtinguose pasakojimuose: pirmiausia netikrame Pymo paratekste, vėliau antrajame – tikrame paratekste, parašytame misterio X, nors šis misteris yra realus, bet iš tiesų - apsimetėlis, ir pagaliau paskutinė mįslė – tas paslaptingas misteris Pymas savo istoriją pradeda žodžiais: "Vadinuosi Artūras Gordonas Pymas", - šis incitipas primena Melvillio "Mano vardas Izmaelis" (nors šis ryšys šiuo atveju neturi didesnės reikšmės), ir atrodo, kad tai yra paprasčiausia vieno teksto parodija: Poe, dar prieš rašydamas savo "Pymą", parodijavo tokį Morriso Mattsono apsakymą, prasidedantį: "Vadinuosi Paulius Ulricas".

Skaitytojai visai teisėtai gali įtarti, kad empirinis autorius buvo Poe, kuris išgalvojo fiktyviai realų personažą misterį X, kalbantį apie fiktyviai realų misterį Pymą, savo ruožtu esantį fiktyvios apysakos pasakotoju. Vienintelis nepatogumas iškyla tuomet, kai šios fiktyvios asmenybės pradeda kalbėtis tarpusavyje ir apšneka tikrąjį misterį Poe, lyg jis būtų jų fiktyvaus pasaulio gyventojas.

Kas yra modelinis autorius šioje teksto raizgalynėje? Kad ir kas jis būtų, - ar balsas, ar pati strategija, slepianti įvairius numanomus empirinius autorius, - modelinis skaitytojas neturi jokių šansų išsivaduoti iš šių veidrodinių atspindžių žabangų.

Dabar vėl sugrįžkime prie "Silvijos". Prisiminkime balsą, kuris kalba būtuoju neužbaigtuoju laiku (omparfait) ir kurį mes pavadinome Nervaliu, - jis mus paruošia klausytis pasakojimo. Po 4 puslapių balsas staiga pakeičia laiką, iš imparfait pereina į būtąjį paprastąjį laiką ir ima pasakoti apie naktį po spektaklio klube. Mes turime suprasti, kad čia taip pat girdime vieną pasakotojo reminiscenciją, nors dabar jis atsimena konkrečias akimirkas. Tai tos akimirkos, kai kalbėdamasis su draugu apie vieną aktorę, kurią senokai įsimylėjęs, bet vis neišdrįso prie jos prieiti, staiga susivokia, kad tai, ką jis myli, - visai ne moteris, bet vaizdinys ("Vejuosi vaizdinį ir nieko daugiau"). Dabar, kadangi tikrovė yra tiksliai apibrėžta būtuoju laiku, pasakotojas iš laikraščių sužino, kad kaip tik tą vakarą Loyse, ten, kur praleido vaikystę, vyksta tradicinė lankininkų šventė, kurioje jis dažnai dalyvaudavo ir kur susižavėjo gražuole Silvija.

Kitame skyriuje jis vėl grįžta prie imparfait. Pasakotojas keletą valandų išbūna pusiau miego būsenoje, atmintyje praplaukia tokia pat šventė iš ankstyvosios vaikystės laikų. Jis prisimena švelniąją jį mylėjusią Silviją ir išdidžiąją gražuolę Adrianą, tą naktį dainavusią pievoje; ji buvo ta nuostabi vizija, kuri vėliau pradingo amžiams už vienuolyno sienų. Akimirksniu tarp snaudulio ir tikrovės pasakotojas staiga susivokia, kad gal jis tebėra beviltiškai įsimylėjęs tą pačią viziją – gal Adriana ir aktorė kažkaip nepaaiškinamai yra ta pati moteris.

Trečiame skyriuje pasakotojas trokšta grįžti į savo vaikystės prisiminimų vietas, jis apskaičiuoja, kad ten nusigaus prieš auštant, tad išeina, pasiima karietą, ir jau kelionėje, kai po truputį pradeda atpažinti pakelės vaizdus, savo vaikystės kalvas ir kaimus, jį užlieja nauja prisiminimų banga ž šį kartą tai truputį naujesni, trejų metų senumo prisiminimai, skiriantys jį nuo šios kelionės pradžios. Skaitytojas vėl įvedamas į naujų prisiminimų scenas, ir dar tokiu sakiniu, kurį atidžiau perskaitę galime nustebti:

Pendant que la voiture monte les cotes, recomposons les souvenirs du temps ou j'y venais si souvent.

While the carriage climbs the slope, let us recollect the memories of the time I came there so often.

[Kol karieta ropščiasi į šlaitą, prisiminkime tuos laikus, kai aš taip dažnai čia atvažiuodavau].

Kas yra tas, kuris taria (ar rašo) šiuos žodžius ir kalbina mus kartu dalyvauti? Pasakotojas? Bet jis aprašo kelionę karieta, įvykusią prieš daugelį metų iki šio pasakojimo, todėl jis turėtų pasakyti kažką panašaus: "Kai karietą ropštėsi į kalva, atgijo prisiminimai (ar - "pradėjau prisiminti", ar tariau sau – "prisiminkime") tų dienų, kai taip dažnai čia atvažiuodavau". Kas tie "mes", kurie kartu turi prisiminti ir pasirengti kitai kelionei į praeitį? Kas tir "mes", kurie turi tai padaryti dabar, šią akimirką, kai "karieta ropščiasi" (o ji ropščiasi tuo pat metu, kai mes skaitome, tai vyksta sinchroniškai), o ne tuomet, "kai karieta ropštėsi", tą akimirką, kai pasakotojas išsiduoda, kad nugrimzdo prisiminimuose? Tai ne naratoriaus balsas, tai Nervalio balsas, modelinio autoriaus, kuris šiame pasakojime trumpam pasinaudoja pirmuoju asmeniu ir kalba atsigręžęs į mus, modelinius skaitytojus: "Kol pasakotojas važiuoja karietoje į kalvą, pabandykime prisiminti (aišku, kartu su juo ir aš, ir tu) tuos laikus, kai taip dažnai atvažiuodavau į šias vietas". Tai ne monologas, bet dalis dialogo, vykstančio tarp trijų asmenų: Nervalio, patyliukais įsėlinusio į naratoriaus pasakojimą; mūsų, kurie taip pat slaptai buvome pakviesti stebėti įvykių iš šalies (o mums atrodė, kad visai ir nebuvome išėję iš teatro); ir pagaliau naratoriaus, atskirai neišskirto, kadangi kaip tik jis dažnai sugrįždavo š šias vietas (J'y venais si souvent – "būdavau čia taip dažnai").

Žinau, kad galima prirašyti daugybę puslapių apie tą j'y. Kur yra ir ką reiškia "ten", kur tą vakarą buvo pasakotojas? Ar tas "čia" yra čia, kur mus staiga pasigauna Nervalis?

Šiame taške, kai pasakojimo vieta ir laikas taip susipina tarpusavyje, atrodo, kad balsai ima prieštarauti vienas kitam. Tačiau toji sumaištis taip puikiai suorkestruota, kad net nepastebima – arba beveik nepastebima, jeigu jau mes ją pastebėjome. Tai ne sumaištis (konfūzas), bet praregėjimo akimirkos, pasakojimo epifanija, kur trys pasakojančios trejybės asmenys – modelinis autorius, naratorius, skaitytojas – apsireiškia drauge. Jos turi. Net privalo pasirodyti kartu, nes modelinis autorius ir modelinis skaitytojas – tai būtys, kurios tampa aiškios viena kitai skaitymo proceso metu, kai viena būtis sukuria kitą. Manau, kad tas pat nutinka ne tik naratyviniuose tekstuose, bet ir kiekvienos rūšies tekstuose.

„Filosofiniuose tyrinėjimuose“ Wittgensteinas rašo:

Pavyzdžiui, panagrinėkime procesus, kuriuos vadiname „žaidimais", turiu omenyje žaidimą šachmatais, lošimą kortomis, žaidimą su kamuoliu, olimpines žaidynes ir t.t. Kas bendra jiems visiems? Nesakyk: „Jiems turi būti kažkas bendra, kitaip jie nesivadintų „žaidimais“, - bet įsižiūrėk, ar jie turi ką nors bendra. Nes jei į juos įsižiūrėsi, tai iš tikrųjų pamatysi ne tai, kas jiems bendra, bet panašumus, giminingumus, ir jų yra labai daug“.

Asmeniniai įvardžiai šiame fragmente neduoda nuorodos į jokį empirinį personažą ar kokius empirinius skaitytojus; tai įprasta teksto strategija, pasireiškianti kreipinio forma kaip dialogo pradžia. Kalbančiojo subjekto intervencija vyksta simultaniškai, tuo pat metu, kai kuriamas modelinis skaitytojas, žinantis, kaip tęsti žaidimą apie žaidimų prigimties tyrimą; intelektuali tokio skaitytojo dispozicija (jeigu nori, pažaiskime žaidimų tema) nustato vienintelę interpretacinių žingsnių, kuriuos atlikti mus įkalbinėja balsas, kryptį: žiūrėk, svarstyk, atrask ryšius ir sąsajas bei panašumus. Taip autorius tampa vienintele teksto strategija, kuria turime sekti: kai šis balsas sako „teikime ten ir …“, pakviečia mus, kad sudarytume sutartį ir paskui sugebėtume pripažinti, kad žodis „žaidimas“ yra sietinas su žaidimu šachmatais, kortomis ir t.t. Tačiau šis balsas mums nepateikė jokio šio žodžio „žaidimas“ apibrėžimo – atrodo, kad mums patiems teks jį apibrėžti arba sutikti su autoriumi, kad vienintelė įmanoma bei tenkinanti jį definicija – „giminingas panašumas". Šiame tekste Wittgensteinas yra tik filosofinis stilius ir niekas daugiau, o jo modelinis skaitytojas – tai tik valia ir sugebėjimas prisitaikyti prie šio stiliaus, bendradarbiauti su juo, kad tas stilius būtų realizuotas.

Iš anglų kalbos vertė R. Sidaravičius   

^*) Achilė Campanilė (Achille Campanile, 1899-1977) – italų rašytojas, dramaturgas, žurnalistas, TV kritikas, pasižymėjęs siurrealistiniu jumoru ir žodžių žaismais. Paminėtini kūriniai: „Arklio išradėjas ir 15 kitų komedijų“ (1971), „Šnekamosios kalbos praktikos vadovas“ (1973), „Špinatai ir sielos nemirtingumas“ (1974) ir kt.

^**) Žeraras de Nervalis (Gérard de Nerval, tikras vardas Gérard Labrunie, 1808-1855) – prancūzų poetas romantikas, prozininkas ir vertėjas. Ypač garsu jo rinkinys „Ugnies dukterys“ (1854), į kurį įeina novelė „Silvija“ ir eilėraštis „El Desdichado”. Jam būdinga mistinė tobulos moters paieška, kas labiausiai ir subtiliausiai išreikšta apysakoje „Svajonė ir tikrovė“ (1855; ji dar vadinama „Aurelija“).